A VOZ E A PEDRA – RUPESTRES SONOROS DO MAWACA

Publicado: dezembro 23, 2006 em textos

A VOZ E A PEDRA – RUPESTRES SONOROS DO MAWACA

Não apenas a comunicação, mas o próprio pensamento, estão relacionados de forma absolutamente especial ao som (…) Onde quer que existam seres humanos, eles têm uma linguagem e sempre uma linguagem que existe basicamente para ser falada e ouvida, no mundo sonoro.

Siertsema, 1955

A música no tempo das cavernas… foi esse o mote que Marcos Callia sugeriu ao Mawaca para a apresentação do grupo no Moitará – Terra Brasilis. Essa instigante idéia me permitiu mergulhar em várias questões: que sons se produziam nesse período? como o homem das cavernas cantava? sua música era cantada ou falada? que instrumentos tocava? quais ritmos ele produzia?…

Se os desenhos e pinturas dos primeiros homens podem ser considerados claramente parte integrante de sua vida social; no que diz respeito à música, é mais difícil presumir como foi esse período, que tipos de sons se produziam, com que fins e em que circunstâncias. Evidentemente, não era minha proposta fazer uma arqueologia musical de período tão remoto; eu pretendia reinventar, recriar, imaginar o modo como esse homem se expressava musicalmente, com base nas imagens, nos símbolos, nos rituais registrados nas pinturas rupestres das cavernas brasileiras.

Esses rupestres, que tanto nos fascinam, representam o nascimento do homo sapiens, são a grafologia criada por esse homem. Observando-os, podemos notar a destreza, a habilidade no ato de criar, que é também habilidade de ação no campo do espírito, cuja finalidade mágica e ritualística é fundamental.

         Parece possível afirmar que existe uma forte ligação entre o surgimento da música e a linguagem, hipótese que situa o despertar do sentido musical em tempos bastante remotos. Mas mesmo quando a música se mantém oral, não é linguagem da razão, é expressão das grandes forças misteriosas que animam o homem. Também a música dos primeiros homens certamente estava carregada de sentidos, dos sentidos simbolizados nos desenhos e pinturas feitos nas pedras, nas cavernas, e hoje podem nos servir de inspiração para outras idéias musicais.

Para o arqueólogo inglês Steven Mithen professor de Pré-História da Universidade de Reading, antes mesmo de desenvolver um padrão de linguagem, os hominídeos que viveram entre 50 mil e 100 mil anos atrás utilizavam a música como forma de comunicação e socialização. Mithen procura recriar uma “paisagem sonora” da pré-história e preencher o que vê como sendo uma lacuna enorme no conhecimento humano: o elo entre linguagem e música. Ele exemplifica sua hipótese com a imagem de homens de Neanderthal em cavernas de Dordogne, na França, cantando, pulando, fazendo sons com os pés. Para ele, parece que havia uma espécie de “transe coletivo” semelhante ao das atuais raves. Talvez algo como vemos nas imagens dos sítios arqueológicos na Serra da Capivara, em que homens de braços levantados portam mantos com inscrições geométricas. Seriam xamãs invocando os poderes da natureza, dos espíritos? Ou seria uma comemoração em torno de uma caça bem-sucedida?

Segundo Edgar Morin, o homem daquele tempo não pode ser reduzido a sua feição técnica de homo faber nem à feição racionalista de homo sapiens. É preciso considerar na feição do homem o mito, a festa, a dança, o canto, o êxtase, o amor, a morte, o despropósito, a guerra. 

Assim, se, nos termos de Anthony Storr a música pode ser considerada, até o presente momento, uma forma de comunicação entre as pessoas, é preciso considerar também que ela não é representativa, pois não imita um mundo exterior nem é formada por proposições, como a linguagem verbal. E provavelmente isso justifica as inúmeras polêmicas em torno da origem da música e sobre as funções que exercia nesse período longínquo. De todo modo, há consenso sobre a música estar relacionada aos sons e ritmos da natureza, aos ritos e momentos de magia.

Conforme Madu Gaspar, depois de Lévi-Strauss, Saussure e Barthes, surgiram novas perspectivas teóricas para a arqueologia, e justamente com base nelas é que se abriram caminhos para mim, para uma criação musical inspirada nos rupestres. Diz o pesquisador que a forma não é o único aspecto a ser estudado, pensa-se em ritmo, nas combinações de técnicas, luminosidade, hierarquia entre grafismos, jogos, entre forma e fundo e até a acústica das cavernas é considerada.

Sim! os ritmos estão presentes em várias pinturas da Serra da Capivara, no Piauí, e do sítio arqueológico em Monte Alegre, no Pará.

É interessante perceber que a imagem possui uma liberdade dimensional que a escrita nunca terá, e que ela pode desencadear um processo verbal que terminará na recitação de um mito a que a imagem não está diretamente ligada e cujo contexto desaparece com o recitador.Segundo Leroi-Gourhan, isso explica a enorme expansão dos símbolos nos sistemas situados aquém da escrita linear.Desidério Aytay procurou identificar nos grafismos de Itapeva (SP) uma estrutura que ordenava as figuras que compunham o painel com rupestres e os comparou com os mitos Jê. 

Entendi, com base nisso, que o processo musical do Mawaca naturalmente passaria pelos ritmos dos rupestres e pelos mitos cantados ou narrados de povos indígenas, os primeiros habitantes do Brasil.

Com o intuito de criar um vínculo com esse universo, passei a usar as imagens rupestres como se fossem partituras. Assim abrimos as portas da magia – pelo sinal, pelo som, pelo ritmo já impresso ali nas pedras. E, baseados nessas idéias, com alguns poucos ensaios, nós, do Mawaca, demos corpo a um espetáculo musical que teria, com certeza, uma forte dose de improviso, porque muitas  perguntas sem resposta ainda surgiam. Callia havia pedido que de algum modo envolvêssemos as pessoas com a música que faríamos; ele queria que elas cantassem, tocassem instrumentos, enfim, que fizessem parte do “ritual mawaca”. Era claro que não teríamos o nosso público típico, com fãs do grupo ou gente interessada em música especificamente, mas uma platéia composta por analistas junguianos, que estivera, durante dias, ouvindo palestras sobre a pré-história e seus símbolos. Considerei que certamente estariam todos “cutucados intelectualmente”, mas será que estariam sensibilizados emocionalmente também? Será que conseguiríamos abordá-los e fazê-los cantar e tocar sem que se chateassem ou perdessem o interesse? Esse desafio permearia toda a nossa performance.

Lembrei-me, então, de Johan Huizinga: todo ritual é obra de canto, dança e jogo. Quando se ouve música, quer ela se destine a exprimir idéias religiosas ou não, há uma fusão entre a percepção do belo e o sentimento do sagrado, na qual é inteiramente dissolvida a distinção entre o jogo e a seriedade. Jogo! Era isto: o homo ludens! Aí estava a chave para transformar o ambiente das palestras em um momento ritualizado.

A voz e a pedra

Então a premissa era interagir com o público. E a primeira idéia que se formulou para essa interação foi oferecer a cada um, logo na entrada, duas pedras, que seriam transformadas em instrumentos. Num segundo momento, poderíamos estimulá-los a usar a voz, imaginando que estes foram os primeiros instrumentos humanos: a voz e a pedra!

Fui buscar em Bachelard algumas idéias sobre a pedra, esse mineral onde os símbolos são desenhados, gravados, inscritos como uma forma de “reter memória”. Em seu inspirado ensaio A Terra e os Devaneios da Vontade, Bachelard comenta como a pedra colossal, em sua própria imobilidade, dá uma impressão sempre ativa de surgimento. Muitos povos acreditam no surgimento da humanidade do fundo da terra, vindo de uma grande pedra. Há uma atração ancestral pela pedra, assim apontada por D. H. Lawrence ao observar os blocos de granito da Cornualha: É facilmente compreensível que os homens adorem as pedras. Não é a pedra. É o mistério da terra, poderosa e pré-humana, que mostra a sua força!

Mas eis que surgia um desdobramento do desafio: como relacionar organicamente a pedra e a voz? A princípio, duas formas antagônicas de existência: a voz nos conduz à idéia do movimento, da sinuosidade, das flutuações, nada muito palpável, noções que se opõem à rigidez e à imobilidade da pedra, que é muda. Nas palavras de Goethe: as pedras são mestres mudos

A pedra como ser mudo, e a voz como ente sonoro… Essa relação poderia ganhar sentido de complemento, isto é, a pedra como o “espaço acústico” para a voz, para o canto, para a fala… a gruta, a caverna, o ambiente de pedra favorecia a produção sonora, criando ecos, diálogos internos… A voz ressoa na pedra e pode ecoar na caverna. A pedra começava a fazer sentido para mim na concepção do que faria o Mawaca para o Moitará.

Por isso usaríamos as imagens dos rupestres como partituras: as pedras é que iam me dizer o que fazer em música.

Num primeiro momento, detive-me nos rupestres de caráter mais abstrato, que me remetiam aos sinais das partituras de música contemporânea. Pierre Boulez, Stockhausen, Luciano Berio e tantos outros compositores da vanguarda usaram sinais extramusicais, grafismos, desenhos para representar os sons e articulações vocais e instrumentais desejadas, com o intuito de romper com os padrões da escrita convencional. Eu apresentei ao grupo a idéia de utilizar as espirais, os círculos, os triângulos como fontes de som, como se fossem sinais de uma partitura contemporânea. Passamos por um processo de leitura simbólico-sonora dos sinais e texturas das pedras. Desse processo, originou-se o termo “partituras-rupestres”. Dessas imagens, surgiram idéias para compor os rupestres sonoros do Mawaca.

De um lado, a “leitura” de um sinal primitivo e, do outro, a leitura de uma “partitura contemporânea”. Inspirados nesse simbolismo pré-histórico e nas narrativas míticas, nós trabalhamos a improvisação com pedaços de pau, pedras, chocalhos de semente, cocos, folhas e algumas percussões como kalimba africana, tablas e marimba. Além da improvisação musical sobre as imagens rupestres, sugeri alguns cantos rituais e canções de mitos amazônicos. Essas referências sonoras se uniriam ao canto gutural das mulheres búlgaras, às sonoridades da língua japonesa (como as línguas indígenas brasileiras se parecem com o idioma japonês!), a alguns sons indianos, e fariam conexões com a rítmica africana – afinal, esse homo sapiens não tinha nacionalidade expressa.

Desse modo, o espírito de novidade e transformação de um passado num presente deu vida à performance do Mawaca. Era um pouco do que Jerome Rothemberg costumava chamar de uma contínua tentativa de reinterpretar o passado poético do ponto de vista do presente. Os futuristas russos são exemplares nisso. Eles escavam entusiasticamente sua própria pré-história – o passado sendo para eles uma parte necessária de todo o futuro. Khlébnikov, ao criar a linguagem zaúm, busca fazer a conexão entre o xamanismo e os cantos religiosos, com palavras-sons indecifráveis, um verdadeiro nonsense silábico que suprime a noção de tempo e exerce função ritual.

Pois bem, pensando em tudo isso, trabalhamos sobre as “partituras-rupestres” com nove músicos: cinco cantoras, dois percussionistas, um baixista e um músico que tocava kalimba, instrumento de origem africana, e o didjeridu, um instrumento de sopro dos aborígines australianos.

A transformação do espaço

Segui para Campos antes do grupo, para me ambientar no Moitará. Logo que cheguei ao salão das palestras, no hotel, tive a sensação de que o cinza do carpete, somado à disposição das cadeiras e a um palco minúsculo, não seria muito adequado ao que eu tinha imaginado para a performance. Assim, quando as palestras se encerraram, decidimos transformar radicalmente o espaço. Recuamos todas as cadeiras para o fundo da sala, deixando lugar livre para as pessoas se sentarem no chão, espalhamos sacos e sacos de folhas secas, colocamos troncos de madeira em alguns pontos, abarrotamos o salão com muitas, muitas, muitas pedras de vários tamanhos, fazendo círculos e contornando o palco. A pedra era onde o homem registrava tudo, seus sonhos, suas realizações, seus desejos. Ela tinha que estar ali presente nos inspirando, a todos nós, o tempo todo. E essas pedras eram o que possibilitava articular os sons coletivamente, talvez até fossem responsáveis por promover uma sinfonia rupestre.

Em algumas horas o salão de palestras, iluminado apenas por velas, transformou-se num outro ambiente, que logo seria compartilhado com o público. Utilizamos o telão para projetar nossas partituras-rupestres, que seriam guias para a integração de todos, isto é, nossas referências coletivas ao longo da apresentação. Aqueles rupestres iam se transformar em música ao vivo, ad hoc!

Para criar o roteiro do show, utilizei algumas informações sobre as músicas, com o intuito de forjar uma certa unidade. A seguir, descrevo indicações sobre o que permeou a apresentação. Para começar, usamos sons abstratos, isto é, nenhuma melodia muito definida, sons mais “soltos”, com os quais pretendíamos desconectar o público de uma percepção musical preconcebida. Pensava na linguagem zaúm, no tal nonsense silábico atemporal. No princípio, eram as pedras e os sons vocais…

IMPRO RUPESTRE ARAGUAIA TOCANTINS – Na primeira improvisação, usamos as imagens inscritas nas pedras do rio Araguaia Tocantins, no Pará para criar uma paisagem sonora abstrata, de caráter onírico. Como se pode observar na figura abaixo, no primeiro quadrado, há quatro traços cujo ritmo sugerido podia ser perfeitamente em compasso quaternário, que decidimos usar como base do improviso. No segundo quadrado, a imagem parecia ser a de uma kalimba, o tal instrumento milenar africano. Usaríamos o seu som, então. No terceiro quadrado, tínhamos as espirais ascendentes e descendentes realizadas pelas vozes (com trrrrr, vrrr, vuuuu) e, logo a seguir, os sons entrecortados do quarto quadrado, como pontos sonoros espaçados. No quinto, traços-ritmos que apareciam alternados com as espirais, e assim por diante. Íamos criando sons-referência para cada uma das figuras.

<!

DENDÊ COM CURRY – Ainda para manter uma certa aura de abstração, optei por usar uma música cujo texto não tinha um significado lógico, pois usávamos palavras inventadas, como se estivéssemos forjando uma língua. Escolhi a “brincadeira”  musical “Dendê com Curry”, um improviso baseado em um solfejo indiano tradicionalmente usado para ensinar os toques e ritmos na tabla, tambor indiano. “Dendê com Curry” servia totalmente ao propósito do nonsense da linguagem zaúm.

IEIA – Compus essa peça utilizando apenas vogais num jogo musical circular ressaltado pela dança de duas das cantoras, com o ritmo marcado pelos maracás. Com ela, dávamos entrada à idéia de dança ritual, do sentido de coletividade, representado pelo rupestre da Serra da Capivara reproduzido a seguir. Nesta imagem, observamos homens dançando com braços erguidos, com seus praiás, os mantos com desenhos geométricos. Seriam xamãs invocando espíritos?

Seguiram-se alguns mitos contados pelas vozes das cantoras do Mawaca.

AKHOITÉ – HOTARU KOI  – A música “Akhoité” conta o mito dos índios Gavião, de Rondônia, sobre a criação da humanidade, nascida de um povo que vivia debaixo de uma grande pedra. O herói mítico em busca da humanidade levanta a pedra e pergunta: vocês estão aí debaixo da pedra? Saiam de dentro da pedra!

Essa origem do povo Gavião, surgido de dentro de uma rocha, é mais um exemplo da reiterada passagem mística entre esferas da vida – a subterrânea, a terrestre e a celestial. No arranjo, acabei fazendo também a ligação desse mito Gavião com a música dos vaga-lumes no Japão antigo – “Hotaru koi” – que remete a um hábito antigo dos japoneses: usar lanternas de pedra cheias de vaga-lumes para iluminar as ruas. São os chochins daquele tempo. A humanidade que surge. E fez-se a luz…

IMPRO RUPESTRE CAPIVARA Com base numa imagem da Serra da Capivara, improvisamos sobre um ritmo em compasso 5/8. Sobre ele, uma das cantoras solava uma melodia de caráter infantil dos índios Caiapó do Xingu. A melodia se articulava pela fala. Era o momento apropriado para as pessoas tocarem suas pedras pela primeira vez naquela noite. Sugeri um ritmo suave, de modo que as pedras fossem tocadas como instrumentos musicais.

WINE MEREWÁ –Essa é amúsica do espírito de Wine, o flautista cujo som é wiiiiii neeeeee… Segundo o mito Suruí, o espírito de Wine gosta de atrair as crianças com panquecas e as roubar para o céu: “Eu vou levar você comigo para o céu…”

Oiniranga aká, palaiê itchare,

paitiriri, pakiriri 

MEKÔ MEREWÁ Essa cantiga se refere à história do Veado, que Palop o herói cultural do povo Suruí manda à casa da Onça (mekô) para buscar os ossos dos homens devorados por ela. Com os ossos, Palop vai refazer a humanidade, soprando-os com tabaco. A Onça diz ao Veado: “Não brinca comigo, não! Não faz nada errado que te como mesmo de verdade…”

Pamãi aré, oi kaled mã

Êngaba pamãi aré, oi kaled mã

bi kü erá ongatchar

awabekaté ongatchar bi au

TAMOTA MORIORÊ /KOKIRIKONO – Canto do Baixo Xingu que foi misturado com a cantiga infantil japonesa “Kokirikono”. Percebo uma forte semelhança sonora entre a língua japonesa e a língua tupi. São sons antigos cujos fonemas e entonações soam muito próximos. Se fôssemos explicar a origem dos povos indígenas como sendo asiática, essa seria uma prova e tanto!

IMPRO RUPESTRE ITAMARACÁ Da cópia da inscrição gravada e pintada sobre o rochedo Itamaracá, no Rio Xingu, reproduzi alguns dos símbolos que estavam alinhados em seqüência e sugeri sons para cada um deles.

  Com esses desenhos, criamos uma série de sons vocais que foram realizados por três diferentes grupos da platéia. Esses sons iam se sobrepondo, formando uma polifonia. Como se pode observar na imagem acima, há uma rítmica inerente ao próprio desenho. Usando essas imagens como partituras-guia, o público cantou espirais sonoras e tocou as pedras… hmmm, trrrrr, ssssss, zzzzzuuum, xxxxx, vrrrrrr… o som das cavernas contemporâneas…

As índias contam suas histórias em roda, sentadas no chão, umas para outras. Assim é também com as búlgaras que fofocam nos horos circulares. Reunimos duas músicas: “Hirigo”, canto das índias Tupari, e “Bre Petrunko”, canção búlgara.

HIRIGO – Uma versão recriada por Marlui Miranda, para quem  este canto seria possivelmente parte de uma festa que era oferecida pelos homens às mulheres como agradecimento pelo seu trabalho nas roças.         

Hirigo gãi bãi ê

Lirian té korõ hõkã

Lirian té korõ hõkã korõ hõkã

Hirigo gãi bãi ê

BRE PETRUNKO a canção búlgara comenta com humor o horo a roda que reúne todos numa intensa euforia. É o momento dos flertes e namoros, fofocas, da diversão descompromissada de uma comunidade agrária.

Além da diversão, há também situações de guerras, epopéias contadas pelos pajés, os grandes sábios das aldeias. Escolhi uma canção emblemática que se relacionava com esse contexto.

KOI TCHANGARÉ Koi tchangaré é um canto de guerra e morte de um ritual antropofágico entre índios brasileiros, hoje cantado pelos Suruí. Os índios “estrangeiros” (provavelmente os Zoró ou os Cinta-Larga) prepararam uma grande festa para dançar e invocar os espíritos, os goranei e goanei, e, depois, matar quase todos os membros da tribo Suruí. As mulheres dos índios atacados, tomadas como cativas, para se verem livres do inimigo, fogem para o mato, andando de costas como Curupira. O mais interessante dessa história é que o canto, que era do inimigo, foi incorporado ao repertório dos Suruí e hoje é cantado para as crianças como uma ameaça sutil, quase uma brincadeira, para que elas se comportem. Seria o “Bicho papão vem te pegar” dos Suruí

Koi txangaré,Koi txangaré,

Koi txangaré,

Xiri pa ma

Koi txangaré,Koi txangaré,

teme a pa mã mm

Koi txangaré,Koi txangaré,

Vou matar você

Vou comer seu fígado com milho torrado

Vou comer carne crua também

Vou comer pedaço de carne crua..

A tradução é aproximada, pois os Suruí não sabem dizer exatamente o que significa cada palavra, por se tratar de uma “língua mágica”.

É muito comum que isso ocorra, pois no “habitat espiritual” dos pajés, há muitos cantos e narrativas cujos sons configuram uma linguagem cifrada, revelada por uma voz ritual. São palavras que os não-iniciados desconhecem, termos arcaicos que não são usados no dia-a-dia (e por isso se tornam, muitas vezes, incompreensíveis) e sons onomatopaicos que imitam animais que corporificam os espíritos. Esses sons têm o papel de dimensionar um outro espaço, um outro tempo na história. Seria o que propôs Khlébnikov ao criar a linguagem zaúm?

         Logo depois de cantarmos “Koi tchangaré”, ouvi a mesma música na sala ao lado, quase como um eco! Era o DJ que animaria a festa mais tarde, ele estava tocando um CD do Mawaca… Por alguns segundos, achei que eu estava ouvindo “coisas”, mas foi pura sincronicidade – e das boas!

            A seguir, inserimos elementos africanos na nossa performance, pensando na teoria de que os povos da África vieram para o Brasil depois dos asiáticos. Musicalmente, essa idéia também fazia sentido.

TULA SABO no canto da Mãe Sábia, de Gana, é o ritmo que fala, numa música sem palavras. Os fonemas lerulerulê formatam a melodia. Aqui desenvolvo a idéia de que os instrumentos têm uma linguagem própria muito semelhante à palavra, que serviam tanto para a comunicação entre os homens como para veneração de entidades espirituais.

        OXUM IPONDÁ Coloquei música nesse oriki, uma cantiga de orixá de devoção a Oxum, transcriada por Antonio Riserio. Oxum é a deusa do amor, da beleza, da fertilidade, senhora da brisa e da água fresca, mestra em línguas. Eis aqui um trecho do oriki cantado pelo Mawaca na noite do Moitará – Terra Brasilis.

Mãe Ipondá que estás no escuro,

Teus cílios luzes pra mim!
Eu filho de Ipondá, Ipondá que tudo vê,

Ave leve. Eleva- me!

        A deusa que tudo vê, que dá luz, que eleva o homem, que o faz voar. Aqui, mais uma vez, a idéia da viagem espiritual provocada pela palavra cantada, pelo verbo entoado, pelo som –  mote que remeteu o Mawaca ao mítico momento da criação da linguagem, da comunicação entre os homens e os deuses.

        MOLINO MOLERO CRIOLA NÃO TEM SAPATO – O canto escravo afro-peruano comenta o moinho de pedra a triturar não apenas o alimento, mas também a dor de não ser livre, que esmaga a alma. O ritmo dessa canção do Peru me sugeriu a junção com o canto dos escravos mineiros do jongo. Eis novamente nossas conexões musicais acontecendo, as tais “tramas étnicas” que são marca registrada da nossa proposta musical.

              A apresentação durou mais de duas horas. Perdemos a noção do tempo. Talvez tenhamos embarcado no zen-zaúm-atemporal de Khlébnikov! Todos cantaram e “tocaram” as pedras com entusiasmo. No final, ainda cantando, pintamos seus rostos como num ritual iniciático. Assim terminava nosso encontro.

         O Mawaca não tinha recriado uma paisagem sonora pré-histórica, mas um diálogo entre “vozes e pedras”, numa experiência lúdica que envolveu elementos do rito, da palavra e do canto, do qual o público participou ativamente. Éramos, naquela nossa caverna, uma tribo em celebração, vivendo um momento de troca, um moitará musical!

Magda Pucci

outono 2006

NOTAS DE RODAPÉ –  Mawaca é um grupo de músicos de São Paulo, que se dedica a pesquisar e recriar músicas de diferentes tradições do mundo todo. O termo mawaka significa, na língua hausa, os cantores que evocam, através da palavra cantada, o poder dos espíritos. http://www.mawaca.com.br

In The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body.  Harvard University Press, 2005.

In O Paradigma Perdido – O Enigma do Homem. Portugal: Publicações Europa América, 2000.

Storr, Anthony. La musica y la mente. Barcelona: Paidós, 2002.

In A Arte rupestre no Brasil. São Paulo:  Zahar, 2003.

In Entre o gesto e a palavra. São Paulo: Perspectiva, 1997.

 Idem.

 In A Arte rupestre no Brasil. São Paulo:  Zahar, 2003.

 In Homo ludens. São Paulo: Perspectiva, 2005.

Apud Bachelard. A Terra e os Devaneios da Vontade. São Paulo:  Martins Fontes, 2001.

 Maximes et Reflexions de Goethe, apud Bachelard, op. cit.

 Aqui vai um agradecimento a Cris Buco, arqueóloga de Piauí, que cedeu as imagens  da Serra da Capivara e que nos operou a projeção durante a apresentação.

Impro é abreviação da palavra improvisação.

 Pereira, Edithe. A arte rupestre na Amazônia – Pará. São Paulo. Ed. Unesp. 2004

 Informação obtida nos arquivos da antropóloga Betty Mindlin.

 In Ihu, Todos os sons. Rio de Janeiro: Terra, 1995.

 Mindlin, Betty. Vozes da origem. São Paulo: Ática, 1996.

 In Oriki, Orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996

Anúncios
comentários
  1. magda disse:

    é mesmo? pode me dizer o que te incomodou tanto?

  2. Marcos disse:

    Interessante!!!

  3. Manoel Tarsis Gomes Lopes disse:

    Belém, 13 de novembro de 2007

    Olá, achei interessante este site e como já avia escutado algumas palavras num texto que li estou pesquisando as palavras para saber o seu significado, se vocês podessem me ajudar ficaria muito feliz. Desde já agradeço.

    Aí vai o texto.

    HIRIGO GÃI BÃI Ê
    HIRIGO GÃI BÃI Ê
    LIRIÃ TÉ KORÕ HOKÃ
    LIRIÃ TÉ KORÕ HOKÃ KORÕ HÕ KÃ
    HIRIGO GÃI BÃI Ê
    HIRIGO GÃI BÃI Ê
    HIRIGO GÃI BÃI Ê

    OINIRANGA AKÁ PALAIÊ ITCHÁRE
    PAI KIRIRI
    PAI KIRIRI
    OINIRANGA AKÁ PALAIÊ ITCHÁRE
    PAI KIRIRI PAI KIRIRI

    PAMÃI ÁRÉ OI KALED MÃ
    ENGABA PAMÃI ARÉ OI KALED MÃ
    BIKÜ ERÁ ONGATCHAR
    AWABEKATÉ ONGATCHAR
    BI AÜ

    Desde já agradeço,atenciosamente
    Manoel Tarsis Gomes Lopes.

  4. Cris Buco disse:

    Magda, adorei ! Muito mais sucesso para todos vcs, um grande abraço rupestre. E estamos dando voz afinal, a arqueomusicologia. Beijos. Cris Buco

  5. Noemi Melo disse:

    MAGNÍFICO!!! ´Musicalidade incrível, vozes perfeitas, a história, o encarte… PARABÉNS PELO EXCELENTE TRABALHO!!!!

  6. célia disse:

    Olá Magda.
    legal ouvir esse trabalho de voces. lembro-me dos ensaios e das reclamações dos demais hospedes(alguns mal amados, e que tudo era motivo para soltar sua ira nos em meros recepcionistas, outros por não curtir a musica do grupo)quando ensaiavam na cobertura do Address. Me divertia com a galera do Mawaca superdescolada, gentil e nem aí para os nossos pedidos para fazer menos barulho, ou porque o carro estava atrapalhando os demais no estacionamento, embora na maioria das vezes voces atendiam as nossas suplicas. Eu particularmente era uma grande fã sua, tanto da artista como da pessoa, eu me identificava com voce,seu jeito decidido, não manda recado, não tem papas na lingua.
    Quase fui demitida uma vez por defender o pessoal que veio ensaiar e estavam no meio do ensaio quando a chefia pediu para que eu ligasse e solicitasse a retirada do carro,. quando me informaram que iriam demorar uns 30 minutos e eu falei que tudo bem, meu chefe quase me matou. Rsrsr tempos bons. Fiquei de 1997 a 2000- depois retornei de 2003 a 2007. Sentí sua falta por lá.
    bjos

  7. fabiano disse:

    cxdsz vc é um viado…

  8. Olá, Magda.

    Interessei-me pelo seu trabalho. Como posso conhecê-lo?
    Abçs.

  9. magda disse:

    Ola Davidson,

    Obrigada pelo seu interesse. O Mawaca lancou um CD baseado nessas pesquisas acima colocadas. Chama-se Rupestres Sonoros. Temos feito o show com a mesma tematica onde o publico pode “ler” e tocar as partituras rupestres.
    Se tiver interesse, cadastra-se no site do grupo http://www.mawaca.com.br ou envie emaiol para mawaca@mawaca.com.br . Assim vc saberá quando estaremos nos apresentando com esse show. Vc pode encontrar o CD nas lojas Submarino, Fnac, Saraiva etc.
    Abs

  10. Marco Antonio disse:

    Magda! Sou um Fã de seus trabalhos, já cantei em um dos Seus Corais como tenor cito Coral Cesp.
    Admiro muito o Grupo Mawaca principalmente pela dicção e qualidade Vocal.
    Confesso que aprendi muito com seu talento e saiba que vc é e sempre será referência musical pra muita gente.
    Parabéns.

  11. Muito interessante ! estou estudando sobre o assunto e nesse site tirei algumas duvidas Obr desde já ! Bjs

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s